摘要：王维诗中的“松石”意象深受佛、道典藏譬喻、暗示的影响，常常与“水月”、“流泉”、“飞鸟”等喻示“无常”、“无我”、“寂灭”的意象对用，象征着一种与之抗衡的静止的贞定的力量，是诗人契道的心灵语言。这种贞定妙境的获取，经历了由喧嚣到空寂，再由空寂到贞定的宗教、审美体验过程，是经验此美感的主体生命所经历的抽象体验之呈现，这个抽象体验即牟宗三论审美品鉴时所谓的“妙慧”。

关键词：王维诗歌；松石；空寂；贞定；妙慧

从人与自然的关系看，中国古代文人大致可分为两种类型：从自然中体悟一切奥秘，在纵浪大化中达到天人冥契的和谐境界，陶渊明堪为代表；在自然面前发现自我的孤寂与无助，与自然形成貌合神离甚至格格不入的局面，阮籍、谢灵运堪为代表。而王维，特别是中年以后的他远离世怀，走向自然以寻求精神上的安顿，其动机和态度跟陶、阮、谢等人不同，他以其对佛理、道味特别的体悟走出了“第三条道路”，即亦官亦隐的“居士”生活。个中原因极其复杂，当然不能排除“报恩”、“净涤自赎”等类的自我消解；再加上对佛、道典藏的会心与参悟，他在儒、释、道互有消长的人生体验中滤化喧嚣，实现了由空寂到贞定的审美飞跃，而展示这一飞跃的标志性诗歌意象是“松石”，即是说王维以“松石”所象征的澹泊宁静，消解那令人焦躁烦厌的无常梦魇，以求获得心灵上的静定；当然，这一转变经历了一个艰难的宗教体验与审美体验的过程：由喧嚣而入空寂，再由空寂而入贞定，这就是“妙慧”。

一、空寂体验的艰难历程

王维对空寂的体验既是宗教的又是审美的，经历了一个艰难而曲折的过程。我们知道，一个封建时代的士子最起码的追求就是如何去完成他的人生实践，主要生逢盛唐的王维又何尝不是这样。青少年时的王维以其三首《少年行》表现了游侠精神，以《老将行》、《燕支行》、《送陆员外》等诗作展示了驰骋纵横的豪气。同时，一种烟云缥缈的哀愁也笼罩在诗人心头，如《陇西行》、《陇头吟》等诗作便凝结着一种遇合不定、聚散无常的悲剧意识与寂寞，如《陇头吟》从“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白”与“关西老将不胜愁，驻马听之双泪流”[1]的对比中，强调功名的渴望与失落的悲哀。也许这种渴望与失落决定了他解决不同矛盾的方式是：一方面进行着他的人世间追求，一方面又搞着他的自然向往。而中晚年以后的他连遭丧妻、“负罪”等事变的打击，使得一度昂扬的进取精神大打折扣，于是，《庄子·缮性》倡导的“存身之道”，使他走向自我闭锁的深忧，其结果便是“隐于朝市”了。因此，他的隐逸山水与陶渊明的返归田园，虽是都为自己找到了一个自足的世界，为惶惶不安的灵魂找到了栖居之所，可是他们的心态及作品的主题是不同的：陶氏借着躬耕的实际劳动去体悟“生”的淳美与可贵，其诗具有朴素的人情味；王氏则是借着游览山水去体察“生”的厌倦与孤独，其诗具有不食人间烟火的“仙味”，而以“贞定”为基本内涵的“松石”意象足以证明这一切。

（一）本体空寂不离现象之喧嚣

参禅的人们都知道，本体之空寂离不开现象之喧嚣。以耳根来说，王维曾说：“耳非驻声之地，声无染耳之迹。”[1](《与魏居士书》)这种尘与耳根之间的细微体会，是王维从禅佛中得到的启悟，而色尘的阴荫与光影也是如此，眼耳都是观照的凭借，只有从六根与六尘的对应加以观照，方能细密觉知其中的喧寂或碧绿、浅绿的素彩等。

王维的诗歌多处表现着这一参禅的心迹，如，“松风”之“吹解带”、“山月”之“照弹琴”[1]（《酬张少府》），“泛月边”之“松声”[1]（《游悟真寺》），“直似秋”之“松风”[1]（《过感化寺昙兴上人山院》），还有那“长松响梵声”[1]（《登辨觉寺》）、“松含风里声”[1]（《林园即事寄舍弟紞》）等，都是六根与六尘对应观照方能觉察出的喧寂；而“可怜磐石临泉水，复有垂杨拂酒杯。若道春风不解意，何因吹送落花来。”[1]（《戏题磐石》）其中的“磐石”临“泉水”之所以“可怜”，就是因为它能承接住“春风”中的“落花”；而人们手中的“酒杯”也能和“垂杨”一样可以“拂”于“春风”之中的——也是耳目观照六尘的结果；“谷静惟松响，山深无鸟声”[1]（《游感化寺》）及“鸟来还语法，客去更安禅”[1]（《投道一禅师兰若宿》），以“松响”对“鸟无声”，以“鸟来”对“客去”，不仅是六根与六尘对应观照觉察出的喧寂，而且明显地运用佛经中的“飞鸟喻”，表现出“乍明乍灭、若即若离、将尽未尽的自然美形象”[2]。 以法眼观之，上列王诗所描绘的景色再美也无非是黄昏前的短暂现象，因缺乏固定性而不能常驻。然而，重要的是，面对虚化不实的景象，即“即色达于真际”，王维以“松石”来加以观照，使得诸法空相终归寂灭的谛义益明，“松石”的贞定意义益显，如“岂惟山中人，兼负松上月。……好依磐石饮，屡对瀑泉歇。”[1]（《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》）以“松”对“月”，以“磐石”对“瀑泉”；“瀑泉吼而喷，怪石看欲落”[1]（《燕子龛禅师》），以“怪石”对“瀑泉”，以“松”对“月”；“泉声咽危石，日色冷青松”[1]（《过香积寺》），以“危石”对“泉声”、“青松”对“日色”。如此等等，一方面都是以六根与六尘对应观照而觉察出的自然的或生命的碧绿、浅绿的素彩；一方面则是以现象之喧嚣体现本体之空寂，又以本体之空寂体现“我心”之贞定。因此，上云“悟真寺”、“感化寺”、“辨觉寺”、“燕子龛”与“香积寺”等五个相对于流动喧嚷的时间与生命的有生世界中的另五个无时间、沉默冷静的无生世界，正是王维追求的境界——喧嚣消退，空寂而生；由于“松石”的制衡，空寂趋于贞定。

（二）忧惧心境之产生与克服

取有形物态表现或隐寓无形佛教、道教哲理，是唐人在拓宽山水诗形象功能上的一个卓越成就。其间，般若空观常被士人拿来察看风云月露的变幻，涅槃理论则扩展到遍及一切无情物悉有佛性的程度，正如《神会禅语录》所云：“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”而道教的空前发达，更使自然景物失去了原汁原味。诗人们可以借佛典的譬喻沟通抽象理念与富有道教意味的自然景物。在这方面，王维堪为唐代诗人的代表，我们只从他的“松石”意象及与之相对的“水月”、“流泉”、“飞鸟”等意象中就可体悟到；然而，王维毕竟不是高僧，也不是高道，他只是一个杂糅二者的士子。所以，随着时光的悄悄流逝，他面对水中之月、汩汩的流泉、不定的飞鸟等的“无常”，“松石”的贞定，也就不再是永恒的，于是忧从中来。他受伪职的阴影挥之不去，也是忧源之一。再者，王维栖身浮屠或道观主要是为了求得心灵的慰藉，而不是准备全面履行释、道的宗教主张，特别是在生命的最后归宿问题上，当推究到杳不可测的未来时，他常常感到生命近蹙的惆怅与孤寂；他虽然这样来安慰早已涅槃的高僧，或身后的自慰：“当观水月，莫怨松风。”[1]（《大唐大安国寺故大德净觉禅师碑铭》）于是，他就不可避免地仍存有如海德格尔所说的“忧思”心境。袁保新先生曾诠释海氏这种忧惧心境说的意涵：“唯有在忧惧心境中，此有之存在结构才能在整体的方式中呈现。”“一切了悟都伴随着这一种心境。……在忧惧中，此有发现自己正面对着他存在底可能的不可能性──无( the nothing of the possible impossibility of the existence )”，这种“朝向死亡的存有本质上就是忧惧。”[3]这种忧惧是“存在”体验中必然产生的。 然而，王维深邃的禅佛修养，使他能从此“忧惧”中艰难地回复本位，以有限之忧寄于无限的理想世界中。自然，毕竟是可以与之通感的普遍生命的载体，具有随遇能化的灵妙之力，并充满价值的启示；而被赋予佛理、道味的自然对于仕途受挫的士子而言，其吸引力之大在也就可想而知了。正是基于此，王维在大自然中自能体会到那种圆融和谐的灵慧之境，同时反映出一种孤寂的觉醒，这在他的“松石”类诗中有很好的表现。这类“松石”类诗反映的人之归返山林的背后或许有其他用意，如视为“终南捷径”的用心，王维基本上寻求的还是“山中习静观朝槿”所说出的一种“静”，一种逃避社会生活的奔竞纷扰之后方能达到的内心的和平状态的寻求。因为这类诗中的孤寂不但是一种追求的结果，而且本身就是一种目的：他寻求的正是这种能免除情欲羁绊，而能让心灵面对一切开放的自由，一种必须把自我安放在圆心而把万物安置在等距离的圆周上才能体味的自由，一种绝对的自我存在的意识。二、贞定体验的不懈追求

如上所言，王维诗中的“松石”意象不是单纯的景物描写，也不是诗歌的装饰，而是一种特殊的象征，它们代表一种隐居山中的特殊生活与贞定之境。在接近自然的山居生活中，“松石”是被当作一种与自然节奏相抗衡的静止的贞定的力量使用的，它含融着王维对无常、无我、生灭世界的观照。我们知道王维素熟内典，对《法华》、《维摩》、《般若》、《涅槃》、《华严》等一批譬喻极多的大乘经典造诣特深，其诗画创作中喜欢吸收、熔炼佛经譬喻题材，塑造富于神悟意味的艺术形象，如他的“雪中芭蕉”（《袁安卧雪图》），即据《维摩》、《涅槃》所载的“芭蕉喻”措思经营的——以芭蕉之类易于解剖之植物比于人身，说明阴蕴俱空、内体可厌之意，寄寓着人身空虚的佛教思想。而“松石”的象征义则与之抗衡，即象征断绝世间烦恼而成就涅槃所致的贞定境界，它来自于对“空寂”的体认，是空寂的结果。

（一）贞定是松石意象的基本内核

王维这种空寂的审美体验，其尽头必是贞定——这种贞定有似于涅盤。王维《六祖能禅师碑铭》云：“无有可舍，是达有源；无空可住，是知空本；离寂非动，乘化用常。……五蕴本空，六尘非有，众生倒计，不知正爱。……至人达观，与物齐功，无心舍有，何处依空。不着三界，徒劳八风，以兹利智，遂与宗通。……”在这里，王维主要是谈了“空”与“有”之间的辩证关系。由此看来，王维的禅学观是既包含了“闲居净坐”的北宗禅法，也包括了“至人达观，与物齐功，无心舍有，何处依空”的南宗禅法。将这两种禅法结合起来，就形成了王维特有的“以寂为乐”、“空有不二”的禅观修习方式。然而，这种“空寂”并非死寂或冷寂，而是活泼万有、空灵自足的。何以言之？

我们以为，王维的贞定体验亦有出于佛教而吸纳道教的东西，即“中岁颇好道，晚家南山陲”[1]（《终南别业》）中的“道”似乎不必拘泥于“佛理”。他道家思想为基础，渐渐融合进佛家的“缘合妄相有，性空无所亲”[1]（《山中示弟》），成为他永生渴望的追求。他对于自然的向往是道家思想与佛教实践的产物，而且是互补的，因为佛教不象道家只是提供一种顺于自然生活的观点，它有着道家所没有的救赎信仰，从中可以获得一切罪恶的解脱，得到心灵上的安宁，能面对死亡与虚无的安静。基于此，王维在对自然的向往、钟情中，将自己的思想寄寓于大量的自然意象，其中“松石”意象象征一种宁静贞定的意义，能够较为突出地显示王维的审美追求与心灵轨迹。他的隐居弃世本身就具一种伦理意义，即成就一种“高节”；又可“遂性”、“和天倪”，从而达到物我合一、浑然交融于大化之中，故而又是老子小国寡民无政府理想的实现。亦兼收了儒家的东西，如为了突出松的“贞定”意义，往往以“石”强化之，而石之贞定意义应当源自《周易》“豫”卦的“介于石，不终日，贞吉。”强调“明祸福之所生，故不苟说；辩必然之理，故不改其操介如石焉。”[4]（周易正义卷二注）明乎此，我们认为“松石”是王维清修的理想寓托，是其心灵的寓所、心中的净土；“松石”不只是山水自然意象，而是契道的心灵语言。

（二）王维、陶潜贞定体验的异同

我们知道，陶渊明“归去来”之后基本上是一个“心有常闲”[5]（《自祭文》）的高人，他关心的是自然与内心底层相契的令人神往的精神，从而能够获得一种个人泯化于自然之中两相交融的安顿感。如“结庐在人境，而无车马喧”[5]（《归园田居》其一），表现的是一种把生命落实于世俗，又超乎俗情的贞定，它并非古井无波的死寂，而是充满生生不息的汩汩活泉，这正如《读山海经》其一所昭示的是一种不断滋长的丰盈鲜活的世界，万物在这里“欣有托”，成为交融无间的和谐世界，这当然是“心远”使然。因为“心远”意味着面对任何景况皆能以一种适当的距离体会出它的美感，从而消化一种可能的压力或障碍，因有“山气日夕佳，飞鸟相与还”的吟唱：“山气”是渊明胸中的一片天机灵气，而“飞鸟”归返于此佳趣横生的“山气”中，正暗示着人之生命与自然生命的呼应共鸣，浑然一体。陶渊明所追求并达到的贞定的境界即是他夫子自道的“真”——真情、真性与真意，是无需“辨”而自明的。 而王维获罪之后的仕宦既非阮籍的虚与委蛇，亦非谢灵运的故作狂态，亦非渊明的归去来，而是希望在戒慎惭愧下“奉佛报恩”。以这种心情走向自然，其山水或田园意象除了实景的观照和欣会外，还隐含着一份净涤自赎的微意，即那种负罪意识不容许自己再做过多的追求，于是将自己送给了大自然。王维那首《终南别业》，很能说明他与自然的关系，亦可对其“松石”意象所代表的贞定意义作一注脚：如果说宗教的启示意味着心灵惭愧的超越，那么这里的“家”则具有精神归宿的深意。“兴”来之独往，“胜事空自知”，暗示着一切悟境完全建立在个人的“只堪自怡悦”的追求与契合。而“行到水穷处，坐看云起时”的境界，同阮籍之“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”[7]（阮籍传）相比，两种面对自然不同动态的人的对应行为是不同的，即同是到“穷处”，但之后的表现不同，一是“恸哭而反”，一是“坐看云起”，人的心灵历程迥然不同。 我们知道，王维与陶渊明都善于用“松”意象营造一种贞定之境，亦有思想渊源的不同。王维由于长期同道士、僧人交往，特有的生活环境连同他对佛道典藏的参悟，泉、松、雨等意象便构成了幽静为主特征的贞定境界，不论是“山静泉逾响，松高枝转疏”[1]（《赠东岳焦炼师》），还是“瀑布杉松常带雨，夕阳苍翠忽成岚”[1]（《送方尊师归嵩山》），这些“松”意象与传统儒家心目中的“松”的象征意义不同，因为“松”在儒家心目中象征道德的崇高与人格的高洁，如《论语·子罕》“岁寒，然后知松柏之后凋也”。陶渊明笔下的“松”正寄寓了孔子之义：强调松树的可贵，即不畏天寒地冻的高尚品格。如“青松在东园，众草没其姿；凝霜轸异类，卓然见高枝。”[5]（《饮酒》其八）既突出其雄健之操守，亦是借写松以寄托自己的耿介拔俗之高标、潇洒出尘之雄姿。如果说王维以松表达的贞定是源于“意”的话，那么，陶潜以松写出的贞定则是源于“心”的。

三、妙慧：空寂与贞定审美体验的归结

宗白华《中国艺术意境的诞生》云：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映：化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”这种“艺术境界”是介于学术境界与哲学境界之间的，是一个境界层深的创构。王维“松石”诗所达到的正是这样一种“艺术境界”，即通过空寂的宗教与审美体验，为自己找到了聊以栖身的贞定之所。

（一）空寂：体验的初级阶段

上文已言，空寂之与王维，不仅是一种宗教体验，重要的是一种审美体验。下面再以“松石”意象加以论说。佛教典籍中的“松”意象，大致说来有两个特点，一是与禅境密切相关，二是与禅意密切相连。当然，禅境与禅意是不可分割的，只是为了说明“松”在禅佛的作用强分之而已。前者的意思是：以“松”表示某某寺（或宗）之境，实际上就是象征禅境，现以《五灯会元》为例略作说明：

南台境：松韵拂时石不点，孤峰山下垒难齐。

龙华境：翠竹摇风，寒松锁月。

兴阳境：松竹乍栽山影绿，水流穿过院庭中。[7]（分见卷6、8、8）

当然，上引都是禅师回答弟子的“机锋”语，其用意主要在于启发弟子的根机悟性，以便于去领悟这样一个思想：这是佛，那是佛，到处是佛，个个是佛，佛法无处不在。佛家特别标举“松境”，而且以“松”之贞定象征佛境、禅境，是值得研究的一个课题。而禅境与诗境是相通的，皎然《诗式·取境》说：“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”可见“取境”对诗歌创作至关重要，正如佛境的修练习得之不易一样；权德舆《左武卫胄曹许君集序》云：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静。”而要会意，非神悟难以极其致，这就十分自然地把诗人推向注重悟解的参禅之路。从这个意义上说，诗禅联姻实非诗人的主观爱好，而是由于二者之间存在着一种必然的、内在的联系。如王诗意象“明月照”“清泉流”“松响”“鸟声”“泉响”云云，都是藉生灭变化之“色”来诠释“空”。人住于世其实不曾真正居“住”，不曾实有，因为此世界因缘生灭，非永恒之地，只有“松”是永恒的。后者的意思是：以“松”或“松风”表达或象征禅意，如： 处州南明日慎禅师被问“祖意教意是同是别”时回答：“松竹声相寒。”[7]（卷14）

问：“如何识得自己佛？”师云：“一叶明时消不尽，松风韵节怨无人。”[8]（卷12）

以上所引也是以“机锋”的形式出现的，禅师们注重的不是偈子本身，而是语外之意，所强调的不是经说言教，而是根机悟性。然而，都是以“松风”、“松韵”来回答禅境，亦是以松境之贞定来象征禅境之贞定的，换言之，即是在贞定这一意义上，禅师们找到了松境与禅境的切合点。王诗云：“松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”[1]（《酬张少府》）松风吹带、山月照琴这一贞定之境，是通向“穷通之理”——“渔歌入浦深”的绝好铺垫。

（二）贞定：体验的高级阶段

从《诗经》中的“乐土”到陶渊明笔下的“桃花源”，再到王维心中的“桃源”，中间经历了一系列的变异，如南朝诗歌中的桃源意象，其内容为游仙和山水所取代。初唐时期诗歌中的桃花源，一方面继承仙化的余绪，一方面回归到田园、隐逸的原始用意，造成由方外到方内、由彼岸到此岸的大幅转向，而完成其过渡到盛唐的阶段性贡献。盛唐是个性化原则被充分实践的时代，桃花源也在各大诗人手中焕发出独特的意义，如孟浩然提出“坐忘心”和“尘外心”的贞定，使桃花源的乐园追求由道教式的外在超越转向道家式的内在超越；接着王维便充分发挥了此种内在超越的精神，表现出空灵无执的心灵自由，同时更由道入佛、由仙而僧，建构了“桃源──佛门”的崭新体系。

王维有一首著名的《桃源行》诗，他笔下的“桃源”可视为永生的象征，他把永生的意蕴与无政府的自然生活融为一体，与人世间成功仕宦的追求相对比，这与陶渊明式的“乌托邦”有些不同——王氏强调的是自然静谧的“居士”生活环境，侧重的是“心闲”；陶氏强调的是“靡王税”的自由自在的生活，侧重生活的“怡然自得”。我们尤可注意的是“桃源”在王诗中一再出现，如《蓝田山石门精舍》之“笑谢桃源人”、《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》之“桃源迷汉姓”、《送钱少府还蓝田》之“桃源人去稀”、《和宋中丞夏日游福贤观天长寺寺即陈左相宅所施之作》之“桃源勿遽返”、《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》之“桃源一向绝风尘”等等，都具同样的象征意蕴——这“桃源”中的人物或是老僧，或是官员，或是逸人，而非“乌托邦”中自由的“百姓”。如果从时间与空间的关系看，陶、王理想的“桃源”亦有区别，陶的超越了时间，将之放在“不知有汉，无论魏晋”这一超乎时序的特殊空间里，一旦引进“晋太元中”这一时间意识，这存在于特殊状态的“桃源”便立刻消逝；而王维心目的中“桃源”，似乎也在追求“时间的超越”，其中的空间形象如“瀑流”、“月”、“泉”等，往往是前生后灭的，而“松石”似是永恒的。其高妙之处是将空间时间化，以传达美感体验，如“山静泉逾响，松高枝转疏”[1]（《赠东岳焦炼师》），以“泉响”将“山”“松”“泉”构成的三维空间时间化，以突显焦炼师所居之处与其心迹之“静”。又如“孙登长啸台，松竹有遗处”[1]（《偶然作》其三），又将“长啸台”“松竹”构成的空间以一个“啸”使其时间化，以突显隐士孙登的贞定境界。总之，“时间的超越”是人与自然浑然交融的主要契机之一，陶渊明做到了，王维也做到了，而且体察更深。在佛教圆融的世界里，宇宙空寂而万有，时间上无始终，空间上无际涯，诸法不能孤立独存，互相之间相即相入，万有一体。由空间上来看，一切现象同时同处，小能容大，广狭相即。时间也一样，时间的差别只是主观的形式而已。过去之中能容现在未来，现在之中能容过去未来，一剎那中能容永远，这也就是华藏世界里的超时空性。王维诗透过时间、空间变异映显出来的生命，正是他努力超越时间限制的痕迹。

我们认为，宗教体验与审美体验所以能在王维这里得到高度融合，除了宗教体验本身就具有审美体验的内涵这一因素之外，还与王维本人对解脱方式的认识有关。他在《叹白发》诗中说：“一生几许伤心事，不向空门何处销？”又在《山中示弟》诗中说：“山林吾丧我。”而《饭覆釜山僧》诗更明确地说：“一悟寂为乐，此身闲有余。”可见他是有意将自己一生的烦恼痛苦消除泯灭于佛教这个精神王国和幽寂净静的山林自然境界之中的。换言之，空门、山林、寂静之乐就是他解脱烦恼痛苦的最好方式，这样，他就必然要通过宗教体验与审美体验才能达到自己的目的。我们知道，无论在宗教体验还是审美体验中，主体都能获得一种解脱、自由、轻松、愉悦、和谐的感受，都能消除心中的矛盾、痛苦。禅悟这种中国特有的宗教体验的目的即是为了明心见性，而中国文人徜徉于大自然中优游山水之审美体验也往往是为了得到一种“与天和者，谓之天乐”的“天人合一”的至高和洽之境界。

这种境界是由“空寂”而入“贞定”这一宗教体验与审美体验的结晶，而王维“松石”诗的空灵，其意境幽淡渺漫，其美感不只是意象本身，而是经验此美感的主体生命所经历的抽象体验（此即“道”）之呈现，这个抽象体验即牟宗三论审美品鉴时所谓的“妙慧”：“审美品鉴只是这妙慧之静观，妙感之直感，美以及美之愉悦即在此妙感之静观直感中呈现。”[9]（P71）即是他在其宗教体验与审美体验的融合中，以静穆的观照感受到宇宙万物与自己那清寂而又灵动的生命。

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参考文献：

[1]陈铁民.王维集校注[M].北京:中华书局,1997.

[2]陈允吉.王维《华子冈》诗与佛家“飞鸟喻”[J].文学遗产,1998,(2).

[3]袁保新.忧惧心境在海德格基本存有学中的地位[J],鹅湖月刊,1976,(2卷7,8).

[4]孔颖达等.十三经注疏[M].北京:中华书局,1979.

[5]逯钦立.陶渊明集[M].北京:中华书局,1997.

[6]房玄龄等.晋书[M].北京:中华书局,1974.

[7]普济.五灯会元[M].北京:中华书局,1984.

[8]静、筠二师.祖堂集[M].上海:上海古籍出版社,1995.

[9]康德、牟宗三.判断力之批判[M].台北:台湾学生书局,1992.

Consciousness : Tenet for the Experience of Zen Buddhism Silence

——Study on the Imagery as “Pine and Stone” in Wang Wei’s PoemsBy Zhao Ruicai

Abstract: The imagery as “Pine and Stone” in Wang Wei’s poems was influenced by the metaphor and hint in Buddhist and Taoist Scripture. It symbolized the meditative mind by means of utilizing the antagonistic imagery, such as “Moon in Water” “Spring in Running” “Bird in Hovering”, etc . and was his language as realizing the truth .It obtained by a complicated process , and this process was the Wonderful Realizing Mr.Mu Zongsan once said

Key words: Wang Wei’s poems; Pine and Stone; Silence ; Equanimity; Consciousness

（原载《齐鲁学刊》2005年第5期）