【论文提要】本文从艺术学与民俗学的双重角度切入，对20世纪中国乡民艺术[①]学术史进行梳理。从世纪初到1970年代，在“民族国家”意识的导引下，乡民艺术经历了一个被抽象化、工具化与符号化的过程，其政治价值得到充分开发，其主体意识则长期处于遮蔽状态。1980年代以降，众多学者试图在阐释中使乡民艺术返归乡土语境，多维度的解蔽努力使得这一研究领域重新焕发生机。

【关键词】乡民艺术 民族国家 乡土语境

引言

20世纪的中国经历了晚清、民国、中华人民共和国三个时期。就本文研究所限定的这一社会时空而言，晚清时期大致代表了中国现代社会的一个背景式时段，中华民国与新中国则是其先后经历的具有不同现代色彩的两种社会形态。在这一百年的历史中，社会变化之大之快，历史影响之巨之广，足称史无前例。与之相应地，表现在文化领域，包括乡民艺术在内的民间文化在本世纪受到前所未有的关注，并因之获得了较前更加深入地参与社会进程的机遇，而这反过来又促使乡民艺术自身发生了前所未有的深刻变化。

以鸦片战争为标志的中国近代社会，在被动地卷入世界经济一体化格局的过程中，因体制笨拙、经济落后而处于被动挨打的境地，这反而激发起举国上下救亡图存的政治热情，而众多文艺形式的政治功能也因之凸显并不断地得以强化。20世纪乡民艺术研究中的“政治化”倾向正是这一社会思潮的延续。可以说，20世纪初对于中国乡民艺术的较具现代色彩的研究，正是激于晚清社会之变局，受到西方文化之激发，一批知识分子所发动的“眼光向下的革命”的产物，其后的研究态势与发展走向也始终与时代政治环境的变动密切相关。[②]纵观20世纪初至1980年代这一历史时期，乡民艺术经历了一个被关注、开掘直至被赋予越来越浓烈的民族国家意识的过程。伴随着国家政治对于地方社会控制意识的增强，乡民艺术的政治价值得到充分开采，甚至被强调到无以复加的地步。而自1980年代至今，一种在田野作业的基础上重新体认“民间”、试图在阐释中使乡民艺术返归乡土语境的研究潮流声势渐壮，呈现出异彩纷呈的勃勃气象。

对于20世纪百年间乡民艺术研究思想脉络的梳理，至今仍少有学者问津。我以为，造成这一状况的主要原因有二：其一，乡民艺术不同于任何具体门类的艺术，其包容甚巨，形式多样，颇难把握；其二，与此相关地，近百年间这方面的研究成果比较零散，研究人员庞杂，研究视角林林总总，增加了该学术史“研究之研究”的难度。这其实与乡民艺术所特具的生活性、实践性特点有关。乡民艺术的研究者或许可以罗致较为丰富的研究资料，可以找寻到众多分析角度，但具体操作起来，总不免有“瞻之在前，忽焉在后”之惑。这一困境的造成，与乡民艺术所特具的“生活文化”性质有莫大关系。可以说，存在于日常生活之中的乡民艺术，既具有一定的现实功用，又具有超越现实的艺术本体性的意义，而这种超越却始终未曾脱离生活的日常与凡俗。或者说，它能够在日常生活中呈现出最朴素的意义，同时又蕴含着超越现实的无数可能，这其实是理解乡民艺术的关键之处。乡民艺术从来都是在反复展演或模式化制作的流程中展现其魅力的，其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承，而非单线式的演进，这一反复的展演过程正是其存在的基本形式。然而，许多研究者对于乡民艺术传承中的这一反复性特征，以及乡民艺术与乡土语境之间的内在关联，却未加以特别的注意，这便容易囿于民族国家的话语模式，形成对于乡民艺术之生活－文化整体的割裂和对其乡民主体的遮蔽。

本文拟从艺术学与民俗学的角度切入20世纪中国乡民艺术学术史研究，将主要关注如下方面：20世纪初乡民艺术如何引起学者关注，其后如何被运作为“民族国家”的重要元素，直至被改造为革命话语形式，以及在1980年代以降学界对于乡民艺术的重新体认。笔者采取的是一种“新思想史”的研究范式，[③]即主要是将乡民艺术研究视为一种时代思想、一种社会思潮，因而所探讨的就不仅是乡民艺术研究史，同时也是相应的思想史或社会思潮史，将20世纪乡民艺术研究的兴起与发展纳入中国现代思想史或社会思潮史的轨道。鉴于此，笔者将主要围绕20世纪学者对于乡民艺术价值的预设、相应研究体系的建构乃至社会性研究思潮的兴起，考察其背后所隐含的社会需要，以及这种“需要”如何借助于学者的学术运作而得以实现的状况。

一、20世纪前50年中国乡民艺术研究：民族国家的自我想象

20世纪上半叶，中国社会对于“民族国家”的想象与建构经历了一个复杂的过程。大致由对汉族独尊的推崇，[④]到对于以汉族为主体的有限几个民族的联合体的设想，[⑤]最后形成了对于多民族组成的“中华民族”共同体的确认。在这一过程中，乡民艺术发生了从社会文化的边缘到相对中心的位移。

20世纪初的中国乡土社会较以前历史有其特殊性。乡土社会之成为突出问题是在近代中国发生的，其危机主要表现在两个方面：一方面，由于受西方入侵的影响，新的生产方式与经济结构已经日益强烈地作用于中国乡土社会，传统时代原本城乡一体化的社会结构与发展模式被打破，作为乡土社会之基本单元的村落，在以城市化和全球化为基本特征的现代社会进程中日渐萎缩，成为当时整体性社会结构发展失衡状况的表征之一；另一方面，以“西学东渐”为背景而形成的革命性、现代性强势话语，逐渐渗入乡土社会，持续改写着民间文化的内在逻辑，造成了传统乡土社会自治机制的失衡与断裂。中国传统文化日渐式微，而以传统文化为血脉滋养的乡土社会也因此出现了前所未有的危机。正是在这一整体性社会变动的影响下，乡土社会成为当时知识精英普遍关注的对象。

也正是以此为背景，作为乡土社会中一种自然自在文化现象的乡民艺术，忽然之间被发现具有参与现代民族国家建构的潜质，遂被日益紧密地纳入到现代民族国家政治的框架之中。吕微认为，现代国家赖以奠基的民族主义意识形态其实是重新发掘、转换某种文化传统的建构结果，而通过发掘蕴藏在民间的文化传统，一个想象中的“民族国家”的文化共同体就可以被虚构出来。“五四”时期从传统中发掘的“民间”表象首先被用来表达一种社会性和现代性的理念，当学者和革命家发现“民间”所附着的表象与理念可以超越狭隘的历史民族观念时，民间文化就理所当然地被当作一种“现代民族国家”的文化建构力量。[⑥]或者说，世纪初的乡民艺术研究本身就是以民族主义与民主主义为基本特征的现代社会思潮的组成部分，一批知识分子对于乡民艺术的发见与重视，是与他们“救亡图存”、力保中国的根性文化薪火相传的使命感紧密相连的。较具现代色彩的乡民艺术研究，自世纪初发轫之始就担承着为“民族国家”的想象与建构提供文化依据的历史使命，而由此所引发的纠葛几乎绵亘绵延于整个20世纪。

从某种意义上说，具有现代意味的对于民间文化的“发见”并不自“五四”新文化运动始，对于乡民艺术的搜集与展示也并不自北京大学歌谣运动始，[⑦]但新文化运动众先驱对于乡民艺术的集体性注意和集中性研究，却使得对于这一传统社会中的“异端”文化的关注与阐发，成为一种能够影响时代政治走向的社会思潮。陈独秀对于“自由自治的国民政治”的疾呼，胡适对于白话文权威地位的倡导，顾颉刚从处于儒学阴影下的民俗文化中对于“历史真实”的寻找等等，都为“民众在学术史上光荣的抬头”[⑧]铺平了道路。

因此，由“五四”新文化运动部分骨干成员发起、以北京大学为据点的歌谣运动，也就被学界顺理成章地视作现代中国民俗学、民间文艺学的起源。1918年2月，北京大学歌谣征集处成立，并由北京大学教授刘复、沈尹默、周作人负责在校刊《北大日刊》上逐日刊登征集来的民间歌谣。1920年12月19日，在歌谣征集处的基础上成立了歌谣研究会。1922年北京大学研究所设立，歌谣研究会归并于研究所国学门。民间歌谣之所以在“五四”新文化运动中受到特别的关注，既与几位发起人都深受中国传统的“诗教”文化有关，也与民间歌谣的社会辐射面较广，收集与整理起来又比较便利有关。客观上说来，从搜集歌谣入手，的确可以吸引更多的人参与其中，容易形成某种社会运动。随着歌谣运动的推广和深入，一批活跃在“五四”新文化运动中的民俗学、民族学、历史学、文学、文化学的学者，在研究各自专业的同时，已经程度不同地开始以乡民艺术作为其专业研究的佐证。在他们发表的研究文章中，经常能够看到“民俗物品”、“民间艺术”、“工艺”、“图画”等术语。[⑨]1923年5月，北京大学在研究所国学门设立风俗调查会，提倡分专题收集和调查有关民俗方面的实物。他们所进行的工作，已经由最初的歌谣或其他民间文学的收集与研究，逐渐扩展到乡民艺术的主要门类乃至更多的民俗事象的收集与研究。在此前召开的筹备会议上，与会人员审查了会章，制定了《风俗调查表》：“当场议决调查方法三项：(1)书籍上之调查，(2)实地调查，(3)征集器物。由研究所依照此三项进行。”这里所说的器物，是指“关于风俗之各种服，饰，器用等物(或其模型，图书，及照片)”。[⑩]以风俗调查会的名义发出的《风俗调查表》，是中国现代民俗学史上的第一份比较全面、规范的民俗学调查纲要，其中关于民间艺术品的调查与征集的要求较为明确。1924年农历正月十四，北京大学研究所国学门又专门印发《北大风俗调查会征集各地关于旧历新年风俗物品之说明》，[11]并卓有成效，“十三(1924)年一月中曾征集各地的新年风俗物品(如神祗、年画之类)，除由会内购备外，并请校内外同志就地搜集，所得成绩如下：神祗，二四二；花纸，二六；符策，七；红笺，五；杂件，六。共计二八六(件)。”[12]此后，一些地方的学者和爱好者也开始了对于民间美术及相关事象的调查、收集、整理、陈列、介绍与研究的工作。稍后，鲁迅、郑振铎、张光宇、孙福熙、娄子匡等人在收集民间年画的基础上撰写研究文章，引起了社会上的重视。

1927年8月，广州的中山大学成立语言历史研究所，傅斯年兼任所长，工作“以语言、历史、考古、民俗四学会的研究及出版为主干”[13]，民俗学会的事务由顾颉刚主持。经会议议定，语言历史研究所的民俗学会事务大致有：“(1)作两粤各地系统的风俗调查；(2)西南民族材料的征集；(3)征求他省风俗、宗教、医药、歌谣、故事等材料；(4)风俗模型的制造；(5)抄辑纸上的风俗材料；(6)编制小说、戏剧、歌曲提要；(7)编印民俗学丛书及图片；(8)扩充风俗陈列室为历史博物馆民俗部；(9)养成民俗学人材。”[14]1928年3月下旬，“民俗物陈列室”完成布置对外开放，陈列有“首饰、衣服鞋帽、音乐、应用器具、工用器具、小孩器具、赌具、神的用具、死人用具、科举遗物、官绅遗物、迷信品物、民间唱本及西南民族文化品物14类陈列品凡数万余件”。[15]这是我国第一个按照民俗学分类的民间艺术品展览。

1929年6月6日至10月20日，浙江省政府以“提倡国货，以足民用；振兴国产，奖励实业发展”为宗旨，举办了规模庞大的西湖博览会，共有14．76万件展品展出，参观者达2000多万人次，在国内外产生了巨大影响。在西湖博览会筹备期间，经钟敬文等人的多方奔走努力，以中山大学民俗物陈列室的藏品为主体的民间艺术品，也在该博览会上设专室展出，给众多参观者留下了强烈的印象。1930年夏，钟敬文、钱南扬、娄子匡、江绍原等人在杭州发起成立中国民俗学会，并在福建、广东、四川和浙江的宁波、永嘉等地建立分会。学会陆续编辑了一批书刊，其中《民俗周刊》、《民俗学集镌》、《艺风·民间专号》、《民众教育季刊·民俗艺术专号》等均以较大篇幅刊载了民间美术方面的研究文章。1937年5月，钟敬文从日本留学回来后在浙江民众教育实验学校任教，与施世珍等人在浙江省立民众教育馆筹办了“民间图画展览会”。为此，钟敬文撰文《民间图画展览的意义》，从民间生活出发对民间图画的社会功能与多元价值进行阐释，“民间图画，是民众基本欲求的造型，是民众严肃情绪的宣泄，是民众美学观念的表明，是他们社会形象的反映，是他们文化传统珍贵的财产”。“可以使我们认识今日民间的生活，更可以使我们明了过去社会的生活。它是提供给我们理解古代的、原始的艺术姿态的资料，同时也提供给我们以创作未来伟大艺术的参考资料。它的意义和价值是多方面的。”[16]

上世纪30年代，钟敬文的系列论文在我国乡民艺术研究史上具有特别的意义。他自1934年起旅居日本两年多，潜心钻研欧洲及日本民俗学经典理论，“一方面吸取人类学派的合理部分，一方面又辅之以社会学派的某些唯物因素”，认识到“国际某些学派注重形式的研究法的缺点”。[17]这一时期，他的研究领域已不再局限于故事类型，而开始扩展到广泛意义上的乡民艺术及社会习俗方面。他对民间文化内在逻辑的推思，与对乡民艺术之于民族国家的功能与意义方面的预设，虽然搀杂了浓郁的文学色彩，但其准确细密程度已明显地超越了同时代人。其中，《关于民间艺术——< 艺风•民间专号>卷头语》（1933年10月18日）、《民间文艺学的建设》（1935）与《< 民间艺术专号>序言》（1937），是他在这一时期讨论乡民艺术的重要文章。前者论及民众艺术的社会功能与研究现状，指出它们对于探索艺术的性质、起源、发展和机能等重要问题的研究价值。[18]《民间文艺学的建设》首次提出了构建中国自己的民间文艺理论体系的一些设想，并创用“民间文艺学”这一学科术语。[19]《< 民间艺术专号>序言》则讨论了民间艺术的功能与存在形式，重点强调了民间艺术的学术的与教育的意义，虽字数不多，却切中肯綮，至今仍具活力。[20]

此后，从抗战开始直至80年代初，是中国现代民俗学的缓慢发展时期。不过，在抗日战争与解放战争时期，民间文艺在动员民众曾经起到过很大作用。特别是在中国共产党领导下的解放区，民间文艺受到空前的重视。如在晋察冀解放区扶植并恢复了武强年画社，大量印制颇受民众欢迎的《娃娃戏》、《打到南京去，活捉蒋介石》、《投豆选好人》等年画，还新创了一批适合当时战争形势的新年画，如《自力更生、丰衣足食》、《劳武结合》、《识一千字》等等。除年画外，其他乡民艺术形式如民间歌谣、舞蹈等也大致如此。[21]

在敌占区和国统区，有一些学者继续坚持先前的乡民艺术研究工作。特别是在西南地区，部分民族学、人类学学者能够结合当地条件，将对汉族民间艺术的研究与对少数民族艺术等方面的研究结合起来。如在1941年12月，杨堃由燕京大学社会学系转到中法汉学研究所负责民俗学组工作以后，短短时间内收集到大量的年画、纸马，举办了“民间新年神像图书展览会”，并在展览会期间编印、发行《民间新年神像图书展览会》图录，对民间宗教与纸马神像的关系进行探讨。在中法汉学研究所出版的不定期刊物《汉学》上，也登载了不少关于乡民艺术方面的研究文章。[22]

综上所述，20世纪前半期乡民艺术的被发见及大放光彩，与现代民族国家在危难之际动员与吸纳全体民众力量的的需要有关。实际上，这也是“民间文化热”绵延于整个20世纪的根本原因，世纪初的歌谣运动、50年代的民间文艺热、80年代的文化寻根热及21世纪初的非物质文化遗产保护热，都与所处时代的国家政治需要密切相关。它们一无例外地受到国家政治的直接操作或较为默契的间接推动。而20世纪的中国文化精英，经过自己的思想运作与具体劳作，完成了对民族国家上述需求的配合。在这一过程中，他们经由如下理念，获得了自身文化生命的尊严与神圣感：民间文化可以是儒家文化的替代品，甚至可以作为民族文化的核心，成为现代民族国家的文化基石，但它首先必须经过知识分子富有理性与才华的摒别、整理与加工。

因而，20世纪上半叶乡民艺术研究的眼光向下，并非是向民间寻找田园牧歌，而是要寻找“反抗精神”即革命性，从而对与之相适应的所谓“质朴刚健”的乡民艺术形式特别看重。然而，也有少数学者与时代政治的这一需求颇不“合拍”，试图从民众本位的立场出发对民间文艺学进行“系统的科学的建设”（钟敬文语），[23]以呈现和理解更本真的民间文化与民众精神为己任，如在主流学术话语中长期处于边缘地位的顾颉刚、钟敬文等。尤其是遭遇中山大学被逐事件的钟敬文，可视为具有独立学术追求的文人在与时代政治相左时遭受被黜命运的一种象征，与历史上不谙世情的“忠臣”遭遇强权时所一再上演的悲剧相似。[24]此后直至70年代，以求“真确”为主旨、试图把握民众内在文化结构的学术取向日益边缘化，强调乡民艺术的现实政治功能、注重挖掘其“革命性”与“现代性”精神的价值取向一直占据上风，而乡民艺术所具有的更为丰富、多元的内涵与意义，便散落于深邃的历史时空之中，等待着在另一个历史时刻的关注或显现。

二、20世纪后50年中国乡民艺术研究：从民族国家本位到乡土语境的开启

20世纪下半叶，以70年代末80年代初为疆界，乡民艺术研究呈现出迥然有别的景观。为了描述与分析的便利，我们下面将分而述之。

1．乡民艺术的“泛政治化”时期（1950年代至70年代）

在这一时期，乡民艺术的政治功能空前发达。我们所感兴趣的是，具有多样性文化表述的乡民艺术，是如何被改造为国家政治的文化工具的？

新中国建立之始，国家已经在“人民”的名义下确立了政体并积累了足够的权威性，但“人民”的思想却还迟迟不能同化于国家政治的发展理想之中，于是，就有了将乡民从生活到文化加以彻底性地重新铸造的必要。终结传统，创造“民族国家”的新历史，就必须动员民众，从其现存文化中尽量清除“传统”的因素，挖掘并推广其中的“革命”精神，最终在民众中培养出富有民族国家“革命精神”的“新人”。[25]也就是说，对于“百废待兴”的乡民艺术而言，进行一定的政策倾斜与经济扶持是必要的，但更重要的，是在初步摸清其底细以后，要进行一系列的政治评估、分化与“工具化”改造的工作。

1950年代，新中国第一代领导人在战争时代与民众结成的密切关系有所延续，具有简洁实用、朴质无华风格的乡民艺术大受重视，顺理成章地被纳入到国家政治体系，提到“为政治服务”的高度。国家采取的乡民艺术政策主要包括两个方面：其一，国家领导人对于乡民艺术活动予以热切关注并多次指示，[26]各级政府部门组织举办了规模不一的乡民艺术的展演与评奖活动，[27]乡民艺术还经常作为新中国外交的“文化使者”而得到跨国交流的机会[28]。其二，成立具有鲜明官方色彩的各级中国民间文艺家协会组织，[29]组建各级群众艺术馆，将民间工艺、民歌、戏曲、民族民间舞蹈等纳入到高等教育的教学体系之中。[30]这反映了当时的国家政府对于乡民艺术现状的基本心态：一方面认为整个社会对于本土乡民艺术的价值尤其是“革命价值”缺乏足够的认识；另一方面，引导和鼓励乡民艺术摆脱传统的“桎梏”，要求艺人在思想上尽量同步于民族国家的发展，“积极关心国家大事”。由此可知，国家政府意欲将乡民艺术改造为政治意识形态的一种话语形式而予以牢固控制，这一意图或以政府文件的形式出现，或由部分政治嗅觉灵敏的文人以文章的形式予以体现，[31]国家政府与知识分子对此表现出密切合作的态势。

具体说来，从20世纪50年代以降，我国由政府有关部门组织的、旨在到乡村基层发掘与研究乡民艺术的队伍不绝如缕。这些队伍主要由各级文化局、艺术馆或社会科学研究机构、大中专院校的人员组成，他们对于各地乡民艺术资料进行了较大范围的调查、遴选、采集，以及整理、改编、研究，其研究工作基本上是以当时占据主流地位的政治思想与艺术观念为指导思想的。其中又以1950年代与1980年代由中国民间文艺学界两度发起的自上而下地展开大规模地搜集与整理工作最为典型。此外，全国性的民族调查、识别工作，也部分地带动了民族民间文化工作的开展。上述活动的好处，是从广袤的华夏大地上发现了大量的乡民艺术线索，由此编织出来的“集成”系列对于主要由政府组织文艺展演而形成的文化传播具有一定的促进作用，同时也为学者的后续研究工作提供了某种程度的便利。然而，上述由劳师动众历时经年而完成的卷轶浩繁的乡民艺术集成文本，由于指导方法的偏颇而使其学术价值大打折扣，这一活动还对原有乡民艺术生态造成较大破坏。这段学术历史值得我们反思。[32]

通过田野调查，以及对参与当时工作的部分学者的访谈，我对于上述活动中关于乡民艺术的搜集与整理过程有了更深入的认识。一般说来，这种工作首先要从散布于广大乡土社会中的艺术活动遴选一个具体目标，但这种遴选并不以先期田野作业为前提，而是带有相当的主观性与偶然性；一旦选定目标，学者就会按照学院教科书式的标准，从乡民艺术由一次次展演活动而自然形成的众多文本中寻找或综合出一个“标准样本”，而舍弃其他；最后，还要根据上级部门的要求（对于其艺术门类的认定、整理字数的限定、套路式的写作规范等）和自己的眼光，进行进一步的增删、修订。在这样的一批批采风者的眼中，一个民间玩具主要是作为一个造型别致的工艺品而受到注意，一首民歌也仅仅是因其优美的旋律、调式以及脍炙人口的歌词而大受欢迎。选定调查对象之后，他们便要煞费苦心地找寻它与地方革命历史的联系，再粘贴上它在生活与劳动中的功能作用方面的些许内容。相形之下，乡民艺术在不同民俗语境中因发挥不同功能而形成的多种文本受到忽略。归其因，对于这些受政府委托而下去“采风”的文化艺术工作者来说，民间艺人只是作为乡民艺术资料的便利提供者而进入他们的视野，乡民艺术的众多异文则是一堆杂乱无章的材料，需要他们去做一番所谓去粗取精、去伪存真的严肃而神圣的工作。因而，下列情形的出现也就不足为怪了：某种乡民艺术因为被“采风”而身价倍增、名声大振，甚至被升华为“广大人民群众的健康而富有营养的精神食粮”，从而获得更多的展演机会或各种资助。许多乡民艺术的传承人都期望获得被“采风”的机会，其热切程度明显超过了他们对获得当地民众认可喜爱的渴盼。不言而喻，调查活动本身已成为现代民族国家引导乡民艺术向“政治工具”转换的重要手段。以政治声誉与经济支持为诱饵，乡民艺术的政治化倾向逐渐发展到一种极端的地步，学者的研究则对此起到了推波助澜的作用。

一言以蔽之，至少在1980年代以前，本具有一定的文化自足性的乡民艺术，基本上是被视为来自生活的“文化原料”，必须经过文化精英的精心选择与改编再造工作后，才能被纳入到民族国家的“文化”之中。比如，当时的乡民艺术研究领域中流行着这样的逻辑，即现存的乡民艺术是千百年间劳动人民在追求真善美、反抗黑暗势力的斗争中创造并流传下来的，它们受到历史条件制约而存在各种各样的历史局限性，是共产党领导下的革命运动使之焕发了勃勃生机。这样，乡民艺术就既是富有民族特色的民间文化的延续，又被有所保留地赋予了具有普遍意义的现代性价值。这一逻辑在实际操作中，就容易致使一向生活于“民间旧传统”中的众多民间艺人产生一种压抑、自卑的情绪，使得乡民艺术的主体性趋于遮蔽；而乡民艺术在根据时代政治需要而任意裁剪的境遇中，其内在的文化整体性也在最终意义上成为被独断的政治意识形态撕裂的碎片。

不久后开始的文化大革命运动，使得乡民艺术的发展雪上加霜。文革期间，国家政治将民众对于民族国家的认同，急近功利地引向按照简单标准划定的各类政治身份的认同，如“对－错”、“同志－敌人”等。具有暴力性质的批斗和铺天盖地的政治宣传成为这一时期国家革命的主要手段，即使是地处偏远的乡土社会，也被强制要求参加了这场由国家自上而下发动的“触及人们灵魂的大革命”，并因之充塞着现代政治革命的浓烈意味。包括乡民艺术在内的所有文艺活动被要求无条件地为政治服务，艺术的“革命性”与“战斗性”功能被强调到无以复加的地步。在此背景下，乡民艺术研究跌落到世纪的冰点。

总的说来，20世纪50～70年代，在国家强力推进乡土社会的革命式转换与现代性变迁的背景下，国家政治意识形态高调登场，摄文化为政治工具，乡民艺术研究曾经呈现出一枝独秀的局面。马克思主义被树立为唯一权威的指导理论和方法论，也出现了一批具有相当水平的学术论著，并进行了一定的资料采集与整理工作。尽管这些研究主要集中于民间歌诗的领域，其发展也在外部环境的干扰下显得畸形，但还是在中国学术的困难时刻起到了火尽薪传的作用，从而为新时期乡民艺术研究的复兴提供了有利条件。

2．乡民艺术向乡土语境的返归（1980年代至今）

20世纪80年代以降，国内“民俗热”持续升温，各地乡民艺术活动呈现出一定的繁盛景观。但在实质上正如我们后来所意识到的，这种“民俗热”在很大程度上是商品经济的刺激性发展，其中包含了很多的伪民俗成份，而真正原生态的民俗，特别是乡民艺术，则面临着巨大危机。[33]而在研究方面，则出现了两种倾向：一种是部分研究者仍然延续着套路性的研究方法，比如“艺术来源于生活，高于生活”、“艺术性与思想性的完美统一”等等，试图从社会存在的角度去探讨乡民艺术，但失之粗疏；另一种则是在接受商业利益模式的暗示下，将乡民艺术作为一种准商品来阐释，急功近利的心态导致了研究的浮躁。前者是50～70年代受国家政治控制的乡民艺术研究模式的延续，相形之下，后者于此际登场则更加意味深长。1978年国家十一届三中全会召开，“以经济建设为中心”的现阶段任务得以确立。国家通过“文化搭台，经济唱戏”的策略，引导乡民艺术自觉认同于国家发展的“经济中心”，将自身移植于即时经济社会的语境中。以此，国家意识形态又一次嵌入乡民艺术领域。[34]乡民艺术研究领域中的商业浮躁之风，隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合。上述两种研究倾向有其共同点，都对民族国家意识形态自觉投合，而淡薄乡民艺术的自律特性，即割裂乡民艺术与民俗生活的血肉联系，使得对于乡民艺术的真正阐释无法展开。

另外，在1980年代的乡民艺术研究领域中，还有一种以理论探讨为旨趣的学术潮流，试图从文化特征的角度对乡民艺术的性质予以体认。这为乡民艺术研究领域带来一定的新鲜气息，开阔了研究视野，但因其过多地沉浸于从理论到理论的曲径通幽式地穿插勾连，乡民艺术更多地是作为论据而出场，乡民艺术的本体意义难以显现，从而限制了这类研究的阐释力度。[35]这可以视为一大批西方现代文艺学理论在不断地纳入国人视野之后，在当时的乡民艺术研究领域掀起的阵阵回声。这批学者的研究策略是，在对具体乡民艺术事象予以基本描述与分析之后，注意与西方文艺理论流派对话，在印证西方文艺理论正确性的同时对之作中国特色的“修正”，由此形成的研究成果也就不免呈现出一定的拼盘特色。与此同时，仍有部分学者继续以对乡民艺术的“发现”与细描为己任，但相较以前的全国性搜集整理活动而言，他们更加注重对艺术文本内部结构作条分缕析的分解，正因于此，他们虽也注意对乡民艺术不同场合的演出文本予以区分，但未能从其依托的以村落或宗族为单元的内部视角予以讨论，因而对乡艺活动的原生或移植、传承或遗失等基本问题的阐释显得力度不足。个别学者其实已经注意到某些乡民艺术门类与乡土社会的相互依存关系，但因其立足于中国传统社会与文化的过于宏观的背景，因而难以体现出基层乡土社会的内在特征。[36]这两种研究倾向的共同特点是，都不满足于与国家意识形态联系过于密切的既往研究模式，因而寄望于通过一种“纯学术”的路径对乡民艺术予以多向性审视，最终实现与“国家政治”的疏离。只不过前者是向西方理论寻求力量，而对于西方理论的“修正意识”能够有效地调解他们因“过于西化”而产生的焦虑；后者则以求真求实自励，试图将宏阔的历史文化视角与乡民艺术文本的构成细节勾连起来，以此完成对既往调查研究的超越。上述两者虽未能将研究深植于民俗生活之中，但其朝向西方化与本土化之两极的无畏探索使后来者受益匪浅。

在此不能不提及的是，80年代中后期，承“文化寻根热”之余绪，一场关于“目连戏”和“傩戏”的讨论几乎波及到大陆的整个人文学界，并在与海外学人的互动中带动了关于中国戏剧和祭祀仪式关系的研究。由于政治方面的原因，20世纪后半期的台湾在乡民艺术研究方面一直延续着自身的“小传统”，并与20世纪前50年“到民间去”[37]的学术传统有着内在的渊源关系。其研究特色是，主要以高校研究机构为主体，以热衷于乡民艺术研究的基金会为依托，在扎实细致的田野作业的基础上进行针对性较强的专题研究。[38]1979年1月由民族音乐学家许常惠发起成立“中华民俗艺术基金会”，翌年6月企业家施合郑捐资成立“施合郑民俗文化基金会”，这两个基金会“对于民俗技艺的维护发扬与调查研究可谓不遗余力，而且卓有成绩”。[39]中华民俗艺术基金会举办了大量有影响的学术活动，并出版有多种论文集和图册，而由施合郑民俗文化基金会助资出版的《民俗曲艺》杂志则成为研究民间文化的重要阵地。尤其是在90年代初，台湾清华大学教授王秋桂获得了施合郑民俗文化基金会的支持，组织了“中国地方戏与仪式之研究”的大型研究计划，汇集了亚洲、北美、欧洲和澳洲等地学者的力量，共同调查中国的内地、台湾、香港地区和新加坡华人的仪式演剧活动。此次调查以具有两千年传统的中国傩仪、傩戏为主要研究对象，调查者的足迹遍及大半个中国，记录了许多行将消失的乡民艺术活动。[40]这一项目在实施过程中，于大陆各地训练、培养了一批贴近民众视角的地方文化研究者，同时促使大陆学界对既往研究进行了一定的反思，殊为难得。经此，台湾学界如李亦园的文化人类学理论研究，乔建的区域社群研究，李丰楙的民间信仰研究等，开始为大陆学人所熟知，对于1990年代的乡民艺术研究产生了积极影响。

1990年代，国内乡民艺术研究因受到西方人类学、民俗学理论等方面的影响而呈现出新景观，其突出表现是从与民族国家紧密结合的研究范式中向乡土语境返归。无疑，西方理论译介及海外学者的相关研究在这一学术转型过程中起到了催化剂的作用。如特纳的仪式理论、盖内普的阈限理论、哈贝马斯的交往理论、布迪厄的“文化资本”理论、巴赫金的狂欢诗学理论、福柯的权力理论、德里达的解构理论、格尔兹的阐释人类学理论、米尔曼•帕里和艾伯特•洛德的口头程式理论、理查德·鲍曼的表演理论、丹尼斯·泰德洛克和戴尔·海莫斯的民族志诗学理论等，都曾经由国内学界如文艺学、人类学、民俗学等辐射到乡民艺术研究领域，发生了不小的影响。此时，与80年代初学界对于西方理论的囫囵吞枣、急近功利式的接受心态不同，人们更多地抱持一种“六经注我”、为我所用的理性心态。如在1990年代中期，因为格尔兹的关于“地方性知识”的“深描”理论，契合了国内学界对于既往研究的矫正意识，便形成了一场不大不小的“格尔兹热”。在很长一段时间里，国内乡民艺术研究确实强调了整体同一性而对地方差异性有所忽略，过于宏观的视角也容易导致研究的空泛失当。格尔兹认为，每一个区域都自有其文化体系，这一文化体系由“文化的语法”即文化的内在认知结构交织而成，“文化的语法”不仅是以语言写成，也是以神话、宗教、艺术、民俗乃至天文历法、丧葬典仪等文化文本和文化话语写成的，它们都是以象征性符号建构起来的地方性知识体系中的一种显现形式，因而具有互文阐释的联系。[41]格尔兹所致力于探讨的，是地方社会中具有广泛意义的社会“文本”与更为深阔的地方历史与文化的“语境”之间的关系。这种从“地方性知识”入手的区域研究理念，特别适于领土广袤、文化丰富的中国社会。

海外汉学家的学术成果于此际广泛进入国内学者的视野，在某种意义上起到了开风气之先的作用。上世纪80年代，日本学者田仲一成从中国南方社会中宗族的角度出发，对乡土社会中的祭祀组织、祭祀礼仪、祭祀歌谣、祭祀戏剧做出了整体性的描述。[42]实际上，这已经涉及到戏曲表演文本与乡村中的宗族语境的关系。美国学者如杜赞奇、黄宗智等，在各自的研究本位之外，都直接或间接地涉及到中国乡民艺术的研究。杜赞奇的《文化、权力与国家——1900－1942年的华北农村》一书从文化资源的角度来分析现代中国乡村权力结构之演变，《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》一书则揭示了“民族国家”意识对于中国现代史书写的控制或遮蔽，这对于20世纪中国乡民艺术研究极具启示。施坚雅在早期的一系列论文中提出，中国的村庄和农民社会要放在一个富有层次性的市集中来理解，中国传统社会研究应以乡村市场体系为基本单元。他后来又在《中华帝国晚期的城市》一书中，强调中国研究要以城市为中心进行区域研究，而不能笼统地以一个“中国”来描述。[43]这种具有明确方法意识和观念意识的研究范式对于1990年代以降的中国学术有着显著影响。此外，对中国乡民艺术研究起到较大影响作用的，还有弗里德曼、洪长泰、黄仁宇、黄宗智、柯大卫、贺大卫、欧达伟等。

眼光向下、贴近民众主体，是1990年代以降国内乡民艺术研究的大势所趋，而作为这一学术转向的首要标志，就是民间文化整体语境观的浮出水面。这一学术转向既是乡民艺术研究领域长期积累的结果，还得利于国内人类学与民俗学研究的影响。中国学者费孝通、钟敬文、刘锡诚、刘铁梁、赵世瑜、高丙中、王铭铭等，不管他们对民间文化或乡民艺术的认同方式是怎样的，其总体性学术倾向都强调学者对民间社会自主产生的一种整体语境的认知，并在国家、地方、民众之间互动关系的框架中，将观察到的包括艺术表演活动在内的各种地方性知识予以互文性阐释。这是一种以村落或宗族为单元，注重在乡土语境与文化认同的框架内考察乡民艺术之存在的研究模式，认为乡民艺术的本质是乡民为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，而并非仅仅是“闲中扮演”，因而主张以乡民艺术为轴心建立起田野研究的关联性动态视野，从民众行为实践到村落生活轨范发现并揭示乡民艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现乡民艺术的研究价值。显然，上述学者趋向于采取以点带面的田野技术路线和以小见大的研究策略，借助于“深描”以突破传统学术研究中的宏观叙事及其学术阈限。

世纪之交，国内乡民艺术研究领域出现的繁盛景观与此不无关系。学者在关注乡民艺术个案的同时，注重对之进行一种整体性的文化考察，不再将主要精力滞留于“艺”的层面，而是注意将“艺”与“乡”结合起来观察，并初步流露出“艺”、“乡”并重或视“艺”为村落文化体系中文本之一的研究倾向。他们特别关注中长时段的文化、心态、习俗、信仰、仪式、组织、结构、区域、日常生活、地方制度等对于乡民艺术的影响，热衷于从国家、地方、民众之间社会互动的角度探讨乡民艺术传统的形成及变迁等问题。这一研究思潮正渐显威力，其直接影响是，那种与现实政治密切联系的“唯上型”研究取向已日渐消隐，受商业开发影响而形成的急功近利式的“研究”也逐渐没落，而致力于在民俗与艺术之间建构交叉边缘学科，或从传承人角度、以地域为单元展开的乡民艺术研究则渐成风气，陆续涌现出一批有影响的学术成果。这主要表现在：其一，一些研究者开辟出一些新的研究领域，开阔了乡民艺术研究的学术视野。如陈勤建等的文艺民俗学研究，薛艺兵的音乐民俗学研究，纪兰慰的舞蹈民俗学研究，潘鲁生的民艺学研究，张士闪的艺术民俗学研究，王杰的审美人类学研究，郑元者等的艺术人类学研究，容世诚的戏曲人类学研究等，此外还有一些学者提倡戏剧民俗学、戏曲民俗学、美术民俗学、文艺民俗美学的研究等等，使得这一向度的研究呈现出某种蓬勃气象。[44]二、部分研究者致力于对于乡民艺术个案的扎实研究，并产生了一定的社会影响，如项阳对山西乐户群体的研究，傅谨对台州戏班的研究，方李莉对景德镇民窑的研究，张士闪对山东小章竹马的研究，王杰文对陕北晋西伞头秧歌的研究等等。[45]

后一种研究模式因为对地域有着相对狭小的限定而具有更强的可操作性，清晰的问题意识赋予上述学者的个案研究以认识论的解析性张力，而扎实的田野工作和开阔的理论视野则为其系统的学理性阐释提供了充足的空间。这使之有别于那种纵观几千年、俯瞰多民族式的带有宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列民间工艺技术与戏文曲谱的传统解读模式。这类研究昭显出这样一个简单道理：乡民艺术的意义和价值是在特定的文化语境和社会情境中通过民俗行为的外化才得以生成和实现的，热衷于理论的生搬硬套与过分偏重于对艺术文本的精雕细凿，都容易导致研究的偏颇；还水于鱼，只有将乡民艺术置于乡土语境中才能使之得到真正的理解与阐释，乡民艺术研究的前景就在于呈现乡民艺术与所属乡土社会的互动关系。笔者深信，这一相对微观的研究在未来一段时间里仍将具有相当的活力。

结语

20世纪的中国乡民艺术研究，从1920年代的骤起波澜，到1950年代以后的波谲奇诡，再到1980年代以降的峰回路转，乡民艺术经历了一个被抽象化、工具化、符号化然后返归乡土语境的过程。这一百年历程，因为与众多政治事件纠结在一起而显得跌宕起伏，其中蕴含着至为丰厚的研究价值。在20世纪的大部分时段里，民族国家的意识高于一切，一套混容着民族性、革命性的现代话语充当了包括乡民艺术在内的一切社会文化的最高判词。在不同的历史语境中，这套话语不断找寻着最适宜的载体以为己所用，而以丰繁见长的乡民艺术也就难以避免地经常被选充作其支撑材料。“民族国家”是贯穿整个20世纪中国乡民艺术学术史的核心概念之一，数代知识分子由研究乡民艺术而参与现代民族国家的建构，无疑在现代社会发展史上具有一定的现实合理性，但乡民艺术中较易受时代影响的部分，由此被打上“民族国家”的深刻烙印，乡民艺术主体意识的长期潜抑也由此形成，而新时期乡民艺术研究之焕发生机正在于对于这种抑制的消解。讨论这一话题，意在避免重新走上将乡民艺术工具化的历史老路，探索在当代文化格局中如何重建乡民艺术与乡土社会的语境关联，让乡民艺术在尽可能自然的状态下展现勃勃生机，同时这也是让更为广大渊深的乡土社会在乡民艺术的澄明之境中彰显其当代活力的关键所在。

（发表于《文史哲》2007年第3期）