[摘要] 《诗馀画谱》和《唐诗画谱》是明万历年间徽派版画的杰出代表，其高度的艺术成就已得到美术界的充分肯定，但在诗词编选和版本流传上存在的问题却还缺乏深入的研究。《诗馀画谱》采用了可靠的底本，虽有疏漏，仍不失为一部好的宋词选本。《唐诗画谱》则错误百出，未录多少家喻户晓的唐诗绝句。然而《诗馀画谱》在问世不久就流传日稀，《唐诗画谱》却多次翻刻，甚而流播域外，近年两部画谱又同时受到青睐。其中的变迁颇有深意，可以为今天的出版营销业提供多个层面的借鉴。

[关键词] 诗馀画谱 唐诗画谱 编选 流传

中国的木刻版画有悠久而辉煌的历史，明代则是中国版画艺术发展的鼎盛时期，万历更是其中的黄金时代。正如郑振铎在《中国古代版画史略》中所说：“中国木刻画发展到明的万历时代（1573—1620年），可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作的成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文士们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。”[1]P363精丽工巧是万历版画的特点，这在徽派版画中表现得尤为突出。徽派版画的制作，绘、刻、印皆精，在当时的出版界领袖群伦，成为万历黄金时代的支柱。在大批精美的徽派版画中，文学类版画是其中的重要组成部分，但以戏曲小说插图居多，在诗歌类版画作品中，《诗馀画谱》和《唐诗画谱》颇负声名，堪为代表。画谱的编者，请书法家书写诗词，画家绘出诗意画，然后据之刻为版画，使唐诗、宋词与明版画完美结合起来，构成诗、书、画、刻四美合一的佳作。作为版画艺术的代表作品，《诗馀画谱》和《唐诗画谱》在美术上的成就已得到专家的充分肯定，但作为诗词选本，两部画谱在文献编选上的得失尚未得到文学研究界细致的研究。同时，两部画谱的流传可谓盛衰迥异，对其原因的推想既是研究的必需，也可为今日出版业提供难得的借鉴。

《诗馀画谱》和《唐诗画谱》在出版时间、题材、格式等方面都相近，二者有明显的传承关系。《诗馀画谱》收录一百首宋词（包括二首托名李白，年代存疑的词作），刊于万历四十年（1612），编者为宛陵（今安徽宣城）汪氏，其名已不传。《唐诗画谱》问世稍晚，然在万历末（1620）以前亦已行世。编者黄凤池，安徽新安人，自称集雅斋主人，为明代著名藏书家、刊刻家。《唐诗画谱》，包括《五言唐诗画谱》、《七言唐诗画谱》和《六言唐诗画谱》，收录唐诗五绝、七绝各五十首，六绝则有五十馀首，且各本数目不一。唐诗与宋词是中国诗歌史上灿烂夺目的明珠，脍炙人口的佳作不胜枚举，作为一部只选录百余首诗词的选本，自然应以名篇为主。过去在谈到《唐诗画谱》和《诗馀画谱》时，也都以所选多为名家名篇笼统论之，然而实际情况却并不尽然，《诗馀画谱》尚能当此之论，《唐诗画谱》却简直称得上是大违其道。

《诗馀画谱》所录之词选自南宋无名氏所编的《草堂诗馀》，这部书成书的时间应在南宋庆元初年（1195）之前，故《诗馀画谱》所录词亦止于南宋上半叶。除托名李白的《菩萨蛮》(平林漠漠烟如织)和《忆秦娥》(箫声咽)作年难以确定外，其余都是宋词，且以秦观、苏轼、黄庭坚、柳永四家为最多。名篇诸如范仲淹的《渔家傲》(塞下秋来风景异)、王安石的《桂枝香》(登临送目)、宋祁的《玉楼春》(东城渐觉风光好)、柳永的《雨霖铃》(寒蝉凄切)、秦观的《踏莎行》(雾失楼台) 、《望海潮》(梅英疏淡)、李清照的《如梦令》(昨夜雨疏风骤)、《凤凰台上忆吹箫》(香冷金猊)、张孝祥的《念奴娇》(洞庭青草)，以及苏轼的《蝶恋花》(花褪残红青杏小)、《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(大江东去)、《水龙吟》(似花还似非花)、《满庭芳》(蜗角虚名)、八声甘州(有情风万里卷潮来)等等，都是在词史上首屈一指的伟大作品，也是在大众间广为传诵的名作。可以说，《诗馀画谱》的选词基本体现了以名家名作为主的思想，也大略反映出南宋前期以前的宋词概貌。当然，《诗馀画谱》的选诗并不是无可指摘的，最明显的例子是辛弃疾词，全书只录有《鹧鸪天》（枕簟溪堂冷欲秋）、《金菊对芙蓉》（远水生光）两首辛词，数量过少。而辛弃疾的《祝英台近》（宝钗分）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等名作已被《草堂诗馀》收录，《诗馀画谱》却并未选用。另外，《诗馀画谱》还有误署作者，误标词调之类内容上的错漏。如晏殊最有名的词作《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），过片开头便是家喻户晓的名句名对：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”《诗馀画谱》却把作者署为“李景”。传世之词人并无名李景者，“景”，或为“璟”之误，李璟乃南唐中主，著名词作家。苏轼《浣溪沙》（风压轻云贴水飞），作者也误署为“李景”。另如《鹧鸪天》（枕簟溪堂冷欲秋），作者辛弃疾，误作秦观；《满庭芳》（潇洒佳人），作者胡浩然，误作苏轼。词调上的错误有两处：黄庭坚《西江月》（断送一生惟有），调名误标“雨中花”；苏轼《南乡子》（霜降水痕收），调名误标“柳梢青”。这些错误都是《草堂诗馀》上所没有的，《诗馀画谱》何以会产生底本未有之误？是当日未选用一好版本作为底本，抑或是书写者马虎所致？对其原因我们今日只能主观推测，但基于以上考察，我们依然可以做出一个基本判定：那就是作为一部以版画为主的图书，《诗馀画谱》虽然在文学文献的编选上存在一些疏漏，但仍不失为一部好的宋词选本。

以同样的标准来衡量《唐诗画谱》，则知其远不及《诗馀画谱》。《诗馀画谱》采用了可靠的底本，而《唐诗画谱》则似乎没有底本，这就使诗歌的选择有很大的随意性。《唐诗画谱》所收绝句，不少是唐代著名诗人，如王维、孟浩然、李白、杜甫、王昌龄、高适、岑参、韦应物、刘长卿、李益、白居易、韩愈、柳宗元、刘禹锡、李贺、李商隐、杜牧等人的作品，但大多不是各自最有名的作品。脍炙人口的唐诗绝句不胜枚举，而《唐诗画谱》所选除王维《竹里馆》、孟浩然《春晓》、刘长卿《风雪宿芙蓉山主人》、杜甫《江畔独步寻花七绝句》之六、李白《峨眉山月歌》、王维《少年行》等数篇外，少有大众耳熟能详者。一册在手，却不能接受最经典的抚慰，不能不让人觉得是个缺憾。更为严重的是，没有底本参照，就很难避免大量错误的产生，这才是最大的弊端。如卢照邻五绝《浴浪鸟》，诗题误作《葭川独泛》，但版画却又是描绘《葭川独泛》之诗意；五绝《天津桥南山中》，题为李益作，实为李益与韦执中、诸葛觉、贾岛四人的联句诗；七绝《早梅》，作者戎昱，误作张谓；七绝《赠日东鉴禅师》，作者郑谷，误作李翱，诗题误作《赠药山高僧惟俨》；七绝《咏兰》，作者署裴度，实为宋人杨万里七律《兰花》诗前四句。在《六言唐诗画谱》中诸如此类的错误更是比比皆是。各种《唐诗画谱》版本计收六绝近六十首，其中有图相配者仅四十首左右。而洪迈所编《万首唐人绝句》仅录五十首六绝，其中只有十二首为《六言唐诗画谱》所收，且错误极多，如署为王勃的《独坐》，实为顾况的《归山作》；署为顾况的《归思》，实为王维作《田园乐七首》之二；署为王建的《田园乐》，实为王维《田园乐七首》之三；署为王建的《村居》，实为《田园乐七首》之四；署为王建的《三台》，实为《田园乐七首》之七。画谱还将刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》六言八句诗，截为《野望》和《感怀》二首四句诗，而《野望》作者又署为杜牧之。另外，尚有宋人诗作混入的情况，如所谓刘长卿《对琴》一诗，实为宋代杨简作。除了这些有原诗可查证，其余三分之二强的作品应是伪作，如题为李白所作的《春景》、《夏景》、《秋景》、《冬景》四诗，皆非李白作；而《秋闺新月》一诗两见，一题为王建，一题为罗隐，其实都不是二人的作品。那么，这些诗作从何而来？是当时在文人中流传，还是书写者自行创作？书写《秋闺新月》的书法家，一为燕如鹏，在《唐诗画谱》中有其书写的多幅作品；一为柯尚濂。两人所录《秋闺新月》一诗，所署作者虽不同，内容却基本相同，据此情形推断，似乎当时即有这样一些托名唐人的六绝流传世间。而书写者或编辑者自行创作的情况亦应存在，只是今日难以坐实。另外，还有隐括前人旧作的情况，如《六言唐诗画谱》第一首《秋千》诗：“红杏楼前歌舞，绿杨影里秋千。爱月画船归晚，馀情尽赴湖烟。”题为卢纶作，卢集中未有此诗。实际上这首诗应是隐括南宋俞国宝《风入松》词而成。俞原词云：“一春长费买花钱。日日醉花边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒垆前。红杏香中萧鼓，绿杨影里秋千。 暖风十里丽人天。花压髻云偏。画船载取春归去，馀情寄、湖水湖烟。明日重携残酒，来寻陌上花钿。”俞国宝时为太学生，相传此词题于西湖断桥酒肆的屏风上，帝游幸见之，大为称赏，惟嫌“明日重携残酒”一句儒酸，遂改“携”为“扶”，“酒”为“醉”，并即日授官于国宝。这么有名的诗坛故事，万历时代的文人也一定很熟悉，于是隐括旧词成此六绝。其实《六言唐诗画谱》所录六绝伪作，亦不乏佳制，如托名李白的《醉兴》：“江风索我狂吟，山月笑我酣饮。醉卧松竹梅林，天地籍为衾枕。”颇有李白狂傲洒脱，超凡脱俗的神韵。又如托名张谓的《白鹭》：“旷野悠悠新水，远山望望晴云。湖北湖南白鹭，三三两两成群。”运用不同形式的叠词，刻画出大自然的宁静悠远，语言浅白，而诗意盎然。这些六绝应该就是明人的作品，设若不以伪唐人诗作的面目出现，当能得到更多的重视和欢迎。

《诗馀画谱》在文学内容的编选上虽然明显优于《唐诗画谱》，但在流传上却远不及之，盛衰迥异的局面直到近年方有改观。《诗馀画谱》问世之初的情形虽无法考证，但照常理推想应该还是不错的，正如郑振铎在为此书写的跋中所言：“诗词每饶画意，固不仅王摩诘一人为‘诗中有画，画中有诗’也。宋院画作者，每取一诗为题材。诗词之可入画，盖古已有之。而选词为画谱，则为汪氏所创始。时顾仲方《百咏图谱》、杨雉衡《海内奇观》方盛行于世。此谱继之而出，自必亦为时人所重。万历一代，版画之盛，诸画谱作者当为功臣之首。自此谱出，而《唐诗画谱》诸作便纷然刊行矣。”[2]P120《诗馀画谱》扎根于深厚的文化传统，又引领了时代潮流，自应风行一时。然而似乎不久以后就衰落下去，诸家书目几未著录，也没有多少翻刻本流传。上世纪四十年代，郑振铎从三个残本中仅得九十七图，影印于《中国版画史图录》中。郑先生不由发出“一书之全，岂易事乎” [2]P120的感叹！幸而著名学者、藏书家傅惜华旧藏全本，《诗馀画谱》才得免残缺之厄。

《唐诗画谱》则多次翻刻，天启年间（1621-1628），黄氏又将五、六、七绝三种唐诗画谱与集雅斋所刻《梅竹兰菊四谱》、《草本花诗谱》、《木本花鸟谱》以及清绘斋之《古今画谱》、《名公扇谱》合刊为《集雅斋画谱》八种行世。其它书目暂且不论，《四库全书总目》就著录此书，其卷一一四 “《唐诗画谱》五卷”条云：“内府藏本。明黄凤池撰。凤池徽州人。是书刊于天启中，取唐人五六七言绝句诗各五十首，绘为图谱，而以原诗书于左方，凡三卷，末二卷为花鸟谱，但有图而无诗，则凤池自集其画附诗谱以行也。”仅隔一条，又有“《画谱》六卷”条云：“内府藏本。不著撰人名氏。首《唐六如画谱》一卷，次《五言唐诗画谱》一卷，次《六言唐诗画谱》一卷，次《七言唐诗画谱》一卷，次《木本花谱》一卷，次《草本花谱》一卷，次《扇谱》一卷，谱首各有小序，盖明季坊本也。”此两条所言应是《集雅斋画谱》不同的版本，之所以误作两条著录，一恐是失察，其实“《画谱》六卷”一条所载，实为七卷，可见著录者之粗心。二则是因为此书翻刻频繁，版本众多，难以遽辨。《唐诗画谱》还流传到日本，对日本南画的兴起给予了有力的刺激。日本计有宽文十二年（1672）复刻本，宝永七年（1710）复刻本，又有1918年铜版缩印本，1926年大村西崖校辑《图本丛刊》本，足见日人之喜爱与重视。

《唐诗画谱》既然在文学内容上逊于《诗馀画谱》，流传上却又之广泛得多，原因似乎只能从版画艺术的高低上来讨论。诚然，《唐诗画谱》的画手、刻工，可谓都是当时名家。其主要绘画者为蔡元勋，字冲寰，一字汝佐，是明代插图名家。万历三十二年（1604）由他画写、黄应宠雕版的《图绘宗彝》名闻遐迩，另外在《红拂记》、《丹桂记》、《绣襦记》等戏曲刊本中的插图也深受好评。他在《唐诗画谱》中的画，用笔甚有法度和特色，构图饱满，精细秀美，细节刻画繁密精丽，讲究诗情画意、情景交融，既有文人书卷气，又适应市民审美趣味。另一绘画者为唐世贞，其布置奇巧，刻画传神，不亚于蔡元勋。《唐诗画谱》雕镂亦甚精工，刻线稳健，颇具圆润之致。此书的主要刻工之一是当时的名工刘次泉，他镌刻的《汤海若先生批评琵琶记》，就深得汤显祖的赞许。另外还有《鼎镌时兴滚调歌令玉谷新簧》、《五显灵官大帝华光天王传》、《新镌全像南海观世音菩萨出身传》等作品传世。《唐诗画谱》另有刘素明、汪士珩两种刻本。刘、汪二人也是名重一时的雕版能手，尤其是刘素明，绘、刻皆工，是版画史上不多见的全才。刘素明传世的作品很多，如由他绘画的宝珠堂刊《丹桂记》，由他雕版的《李卓吾先生批评三国志》、《新编孔夫子周游列国大成麒麟记》等等。《诗馀画谱》之画手、刻工虽俱难考实，然其艺术成就之非凡却是一目了然，郑振铎在为此书写的跋中谓“固一望而知其亦为徽派名家也”，并誉为“罕见精绝之品”。 [2]P120他又在《中国古代版画史略》中满怀深情地写道：“《诗馀画谱》一名《草堂诗馀意》，出版于万历四十年（1612），是撷取了《草堂诗馀》里的最精粹的宋词百篇，每篇为作一图而编成的。一词一图，相映成趣。正像吴汝绾序里所说的‘案头展玩，流连光景，益浸浸乎情不自已’。词中固有画，画中亦有词。宋词多绵远窈渺之音，最难传以形象。象‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’之类怎样见之于画幅呢？但我们的徽派木刻画家们却能深深地体会或悟会出作者的情意来，而把它们幻化为清隽幽雅，神韵鲜朗的木刻画，使之能耐人吟味不已。非有大修养、大功力的画家是决达不到这样的境界的。更难能的是每一副画都是完美之作。以一百副巨帙的木刻画集，而幅幅精妙，这样的艺术家是头等的，是不惜付出全副的艰深的创作力量出来的。这书的编者是新安汪某（未悉其名），其木刻画的作者们则不能知道了。但置之徽派作品里，这无疑是最上乘之作之一。”[1]P390郑振铎认为木刻画的作者已无从查考，但后来的研究者依据图上“汪馆”、“佐堂”的印记，认为绘画者应是这位生平不详的姓汪名馆，字佐堂者。一些画上还题有“仿郭熙”、“仿王右丞”、“仿沈石田”等，这些应是汪馆辑摹名家画稿而成。大部分则未有题记，或为汪馆自作。《唐诗画谱》亦偶有“仿李思训笔意”、“仿董源笔意”等题记，可见其画作亦有摹仿名家与自主创作两种来源。至于两画谱所录书法作品，不少是出于同一家，如董其昌、陈继儒、许光祚是生前身后皆享盛名的大家，三人都曾为两画谱挥毫，另如自彦、沈良史、盛可继这样名闻万历，后即湮没的书家作品也都为两画谱收录。而《唐诗画谱》又录有汤焕、吴士奇、张以诚、焦竑、钱士升、王泮等十数位名家书法，《诗馀画谱》则只录有秦舜友、罗廪等数位名家之作。但两画谱绝大部分书家，大约只是万历时江浙一带稍具声名者，或为与编者相熟之人，其生平已皆不可知，惟赖此谱以留其书作，传其姓名。

总之，若就《唐诗画谱》与《诗馀画谱》的艺术成就而言，似不能下迥然有别，高下立见之类的判语。过去的版画研究者多谓《唐诗画谱》后来居上，此论虽有道理，但二者的差别实不足以导致其流传盛衰的巨大差异。而《唐诗画谱》声名远胜于《诗馀画谱》的原因，用今天的话来说，恐怕主要在于营销策略搞得好：集中了更多名家，便自然产生今日明星“票房号召力”般的广告效应；以丛书形式推出八种书，扩大了读者群，也自然扩大了影响力。

但是，对今天的出版界来说，所要吸取的经验似乎不应只是以广告促效益，以名头占市场，而是要真正地出精品。《诗馀画谱》以更为精到的选诗、更为审慎地编订，使其可以身兼诗选与画册的双重作用，历经岁月考验，其价值逐渐突显出来。进入读图时代的今天，这些美轮美奂的版画重新引起人们极大的兴趣。世纪之交的数年之间，天津古籍出版社、北京古籍出版社、山东美术出版社、河南大学出版社、岳麓书社、山东画报出版社等数家出版社都相继推出两种画谱的影印本或注释整理本，昔日流传一盛一衰的面貌彻底扭转。著名版画研究家周芜曾评论另一画谱名作《吴骚合编》云：“吴骚曲多庸词，而图则精绝；不朽者固在此而不在彼。”[3]P72在这一点上《唐诗画谱》实与《吴骚合编》差相仿佛。而两不朽的作品无疑更具有市场价值，出版这样完美的作品才应成为出版界努力的真正目标！这应该是两部画谱在给我们提供难得的审美享受之外，以其沉浮变幻的命运给我们的另一深刻启示。

参考文献

[1]郑振铎.郑振铎艺术考古文集[M].北京:文物出版社,1988.

[2]郑振铎.西谛书跋[M].北京:文物出版社,1998年.

[3]周芜.徽派版画史论集[M].合肥:安徽人民出版社,1983.

发表于《甘肃社会科学》2008年第1期。